中国戏曲剧种繁多，而清代后期京剧的形成具有非同寻常的意义。京剧吸收、汇聚、熔铸了众多地方戏曲乃至其他各类艺术的精华，拥有丰富厚重的历史积淀和文化底蕴，标志着中国戏曲发展进入了一个崭新的阶段，拉开了近代戏曲之序幕。以往京剧研究和戏曲史著作对四大徽班进京与京剧形成的关系挖掘得非常充分，这固然在于四大徽班进京后的影响和作用确实显著，“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主”（杨懋建：《梦华琐簿》）。但同时，京剧形成与北京的历史发展及其文化特色在某种程度上被忽略了。事实上，京剧的最终形成，无论从外部还是内部来看，都与北京历史文化有着难解难分的联系。对作为酝酿京剧形成发展的土壤和母体的北京历史变迁与文化，以及京剧形成具体过程进行深入研究，可以对京剧形成乃至近代戏曲的发展转型等有新的认识。

　　北京作为古都的开放包容与徽班的兼容性

　　北京是辽、金、元、明、清等朝古都，带有鲜明的宫廷文化色彩，同时也因民族交往交流交融而更加异彩纷呈。清朝建立后，典章制度基本沿袭明朝，康熙、乾隆等历代皇帝在传统文化方面造诣颇高，酷爱古玩书画、题诗吟咏，喜爱歌舞，对昆曲更是痴迷。随着“康乾盛世”出现，文化日益繁荣，人们的视野和眼光更为开阔。梁启超曾以欧洲文艺复兴的科学精神及其研究方法为参照，提出清代“二百余年间总可命为中国之‘文艺复兴时代’”（《清代学术概论》）。

　　北京有着深厚的戏曲艺术积淀和传统，辽杂剧、金院本到北杂剧的出现，孕育了中国戏曲发展的第一个黄金时期。到中国戏曲的第二个黄金时期，明清传奇（昆曲）的兴盛也是至北京而达到鼎盛。可以说，戏曲的传统和土壤在北京深厚而肥沃。北京作为全国政治和文化中心，既拥有巨大市场，也决定着全国的文化风向。

　　在京剧形成之前，北京就一直是戏曲活跃的舞台，除昆、弋之外，秦腔等花部诸腔都早已活跃于北京戏曲舞台。徽班之所以能后来居上、占据北京戏曲舞台，一定意义上就在于当时北京宽松活跃、开放包容的社会文化环境与生态。作为都城，北京在思想文化上体现出多元性与包容性，不同艺术、不同声腔都有其市场和观众，这种格局使得京城戏曲舞台犹如万花筒，斑斓多彩；又如一个熔炉，各种声腔可在其中裂变组合、推陈出新。徽班在安徽与北京间几进几出，这个过程对戏班和戏曲本身也是一种历练，在与昆、弋及花部诸腔的接触、交流中，彼此取长补短，借鉴融合，使得四大徽班“名噪已久，选才自是出人头地”（梁绍壬：《两般秋雨庵随笔》），在京城保持了“安庆色艺最优”的美誉与地位。徽班除唱徽调二簧外，兼融其他声腔，包括京腔、秦腔、昆曲和时尚之曲，属于多种声腔并奏。这一时期，汉调艺人亦来京搭徽班演出，同台献艺，先有米应先，继有王洪贵、李六，以及老生三杰之一的余三胜等。

　　北京宫廷文化与昆曲雅正特征

　　京剧曲牌体剧目主要来自昆曲，比如京剧大师梅兰芳的启蒙老师就有专教昆曲的乔蕙兰。京剧俗中含雅，其“雅”主要受宫廷文化、昆曲“雅正”之道的影响，京剧之“雅”在近代戏曲剧种中也是比较突出的，这可以说是与北京文化循环互动的结果。

　　乾隆六次南巡到扬州、杭州等地，各地进献有名戏班及出色艺人演出，一些优秀艺人被带回北京，充实内廷戏班。宫廷戏曲演出越来越讲究，出现一类特有的“宫廷大戏”，如《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》等，剧本长达数百出，一次需演出10天，戏台有四层，以表现天上、人间和地狱，还有台底设备装置层。台上演员可以达到上百人之多，不同的时间节点有不同名目的演出，极大丰富了宫廷戏曲文化。宫廷戏曲所提倡的剧种是昆曲、弋阳腔，“律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止睛转而成自然，可称梨园之美何如也。又弋阳佳传其来久矣，自唐霓裳失传之后，惟元人百种世所共喜，渐至有明，有院本北调不下数十种，今皆废弃不问，只剩弋阳腔而已”（懋勤殿旧藏《圣祖谕旨》）。此外，王府戏班的兴盛亦成为宫廷戏曲文化的组成部分，同时也给京剧形成与发展提供了空间与土壤。

　　康熙、乾隆时期宫廷有专门的演戏机构“南府”，由民间艺人和习艺太监组成，达千余人。道光后南府改为“升平署”，规模不如之前，只保留习艺太监，演出时从民间戏班选调承应。宫廷对文本和唱腔表演的要求极高，其审美趣味和欣赏水平深刻影响了这些戏班。《梨园旧话》记载有徐小香、杨月楼等向进士出身的京官孙春山请教的故事，可想而知，当时对艺人文化水准和艺术造诣有着很高的要求，而这样的交流必然大大提升艺人们的水准和层次。

　　宫廷文化所提倡和青睐的昆曲雅调，代表一种雅正文化，创造了昆曲由明至清、特别是在清朝初期的繁盛，虽然至乾隆时期已逐渐走向衰落，出现“闻歌昆曲辄哄然散去”的景象。但不可否认的是，宫廷文化影响下的昆曲艺术达到了中国戏曲发展的高峰，其创作、表演、行当、音乐等形成了规范，在诸腔并奏的环境下，对各班艺术审美力的提升非常显著，这一进程贯穿了京剧形成的整个过程。

　　北京文化与弋腔、高腔及京腔之演化

　　中国戏曲诸剧种形成后，几大声腔在各地广泛传播，并与当地歌舞艺术、音乐语言结合，衍生出新的地方剧种。弋阳腔在明代嘉靖中期即已在北京内廷及文人宴会中盛行。进入清朝，“国初最尚昆腔戏，至嘉庆中犹然。后乃盛行弋腔，俗呼高腔。仍昆腔之辞，变其音节耳。内城犹赏之，谓之得胜歌”（戴璐：《藤阴杂记》）。据《都门纪略》记载：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班九门轮转，称极盛焉。”这种高腔是由传入北京的弋阳腔发展而成，即“弋腔”“京腔”。

　　作为一种来自南方的民间声腔，弋阳腔入京后的本地化主要是雅化。《都门纪略》将之与秦腔相比较，谓至嘉庆年“盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音，而随唱胡琴，善于传情，最足动人倾听”。可以看出京腔与秦腔的不同取向，“桑间濮上之音”“善于传情”是这些来自民间的戏曲剧种的显著特征。事实上，流行于京城的京腔与原来的弋阳腔已有不同。清人王正祥指出，旧时弋阳腔“浅陋猥琐，有识者已经改变久矣”，而盛行于都城的声腔“更为润色，其腔又与弋阳迥异”，因此“言非世俗之腔所可同年语也”（王正祥：《新定十二律京腔谱》）。弋腔、高腔、京腔同指，不同的命名反映了由弋阳腔至高腔再至京腔的演化历程，引领着新的审美风潮。而在此过程中，昆曲并未销声匿迹，与徽班等乱弹并奏，成为京剧形成的声腔元素。

　　京籍艺人及唱白语言的“北京化”

　　在北京文化的影响下，京剧逐渐形成唱白语言字韵的“北京化”。语音的“北京化”不等于说京中土语，而是在继承和借鉴不同派别基础上，创造一种真正为北京观众所乐于接受的舞台语言，顺应了北京观众的审美习惯和趣味。这一变化，鲜活地体现在道光、咸丰时期“老生三杰”身上。徽派程长庚“乃融昆、弋声容于皮黄中，匠心独运”（张肖伧：《燕尘菊影录》）；汉派余三胜“融会徽、汉之音，加以昆、渝之调，抑扬转折，推陈出新”（王梦生：《梨园佳话》）；京派张二奎“采取二派而搀以北字，故名奎派”（陈彦衡：《旧剧丛谈》）。

　　张二奎又名士元，出生于北京，为四喜班主演和领班人。他在演唱、念白的声腔字音上，一改徽调、昆曲、汉调等发音，吸收北京的语音特点，多用北京字音，颇有畅快淋漓之感。张二奎之“取二派而搀以北字”，可见其作为“京派”演员在京剧语音唱念“北京化”过程中所发挥的独特作用。当时戏曲的北京语音语言特征逐渐加强，虽然还保留不少鄂音（湖广音）、徽音成分，但语音语言主体已发生变化，京剧的“十三辙”，以及具有独特声调的韵白、上口字、尖团字等的形成等，演化为北京皮黄戏，最终完成一个声腔剧种的历史蜕变。

　　京剧形成与北京文化、北京籍演员的密切关系，可以从清朝以来北京戏曲声腔剧种的演变与演员籍贯变化显现出来。清初昆曲流行，主要是江苏籍艺人；随后魏长生带秦腔入京，蜀伶、徽部使声腔剧种出现更替；进入19世纪，徽班兴盛，所谓“梨园子弟多皖人，吴儿渐少”（杨懋建：《长安看花记》）。在京剧形成和“北京化”过程中，京籍或出生于北京的演员作用日益明显。不仅有张二奎等早期著名演员，且北京戏曲演员的结构也发生了显著变化，其总的趋势就是京籍或出生于北京的演员占比加大。以拈笑馆定本《群芳谱》为例，该文献分别记载四喜、三庆、春台三戏班优伶艺人，据笔者统计共170余人，其中北京籍88人，苏州籍34人，其余为天津、湖北、扬州、徽州（安徽）、山东、山西等地人，北京籍艺人超过总数的一半。这些艺人所居住的韩家潭、樱桃斜街、李铁拐斜街、百顺胡同等也正是今天被誉为“京剧发祥地”的大栅栏地区。此外，具有浓郁北京文化特色的堂会和票友形式，是京剧演出的重要补充和延伸，也是京剧生长的坚实土壤。“票友”的最初概念是专指清朝八旗子弟的演出许可身份，后成为京戏非专业爱好者的统称，这是世界戏剧界的一种普遍现象，但像京剧这样大规模的票友群实不多见，而这也与北京历史文化发展及京剧形成过程本身密切相关。（来源：光明网-《光明日报》）